cine-club : 2011-02-06

Entrevista realizada por:

Y todas las Caracas han vivido en la dramaturgia y en la filmografía de este caraqueño que llegó en un autobús trastabilleante cuando la capital era una aldea y él mismo un angelote rubicundo... que no ha dejado de ser. En estas páginas, la confesión de un auténtico caballero, el de la tierna mirada.

—Cumple usted el primer requisito para ser caraqueño: nació en otra parte. —Efectivamente, nací en Mérida, en octubre del año 31. Y vine a los seis o siete años. Me vine con mi mamá en un autobús que tardaba tres días y tres noches en llegar a Caracas. Finalmente llegamos a una pensión que quedaba de Tejar a Rosario, una cuadra antes de llegar al Nuevo Circo, la pensión de la señora Dolores Regardiz. En esa época Caracas terminaba en la Plaza Venezuela, que era un conjunto de haciendas con gamelotales y siembras. Para ir a Los Chorros uno cogía un autobús y casi se despedía. Era todo un paseo ir a bañarse a Los Chorros. Esa fue la Caracas que encontré a mi llegada.

—¿Qué recuerda de aquellos primeros años en Mérida? —Una vez me vistieron de ángel para un cuadro vivo. También recuerdo claramente a mi bisabuela materna dándome golpecitos y echándome agua fría en la cabeza, cuando yo tenía tres años, «para que le entren las ideas». Había un chorro en el patio de la casa y ella me ponía bajo el agua para que se me refrescaran las ideas y me volviera inteligente. —¿Se volvió? —A los tres años y medio sabía leer y escribir. —Un personaje, su bisabuela. —Se llamaba doña Josefa Trejo de Godoy y la llamaban Pepa. Era una especie de Bernarda Alba, conmigo era muy dulce pero a mis primas las educó muy severamente. —¿Otros recuerdos de esa etapa merideña? —Mi maestra Euricia Calderón, que murió hace poco, en Mérida. Y me acuerdo del día en que hice la Primera Comunión, la vela se me partió y yo andaba buscando quien me la reparara, porque me iban a pegar en mi casa. Y me acuerdo del cine, de las primeras películas que vi.

—Las primeras películas que vio. —Tiempos Modernos, de Charles Chaplin; Frankenstein; y Morena Clara, con Imperio de Argentina. Tres películas totalmente distintas. El cine quedaba cerca de mi casa, y yo fui con mi hermana menor a ver Frankenstein; en una de esas apareció el monstruo y yo me salí llorando del cine, horrorizado. Cuando llegué a mi casa me preguntaron por mi hermana y me pegaron por haberla dejado en el cine. A ella no la había asustado Frankenstein. —¿Conservó esa mirada del cine? —No. Una vez que se hace una película se pierde esa forma de ver el cine. Antes yo era incapaz de salirme del cine y veía la película completa aunque fuera malísima. Después fue distinto, ya se tiene otra mirada y se te quita esa cosa ingenua. Ahora para mí una película es maravillosa cuando me atrae, cuando me meto en ella y se me olvida toda la técnica; cuando no estoy consciente de que hay una cámara detrás o le empiezo a ver los defectos. Claro que ya no gozo tanto como antes. Es como con los libros, yo ahora empiezo un libro y lo dejo; cojo otro; lo dejo y busco otro hasta que al fin uno me atrapa. Igual es con el cine, tiene que ser una película muy especial para que me interese hasta el final.

—El padre. —Mis padres se divorciaron cuando mamá estaba embarazada de mi hermana, yo tenía un año. Mi papá era merideño. Todos los Chalbaud somos merideños. Parece que un matrimonio de Burdeos, comerciantes en vinos, llegó a Mérida en 1860; y de ahí salieron todos los Chalbaud. Mi abuelo paterno se casó tres veces (porque enviudó dos veces) de él provenían los Chalbaud Cardona, entre los cuales se contaban mi papá y Antonio Chalbaud Cardona, ministro de Guerra y Marina de Medina; después están los Chalbaud Uzcátegui; y los Chalbaud Balza. Es una familia muy grande. Flor Chalbaud, la esposa de Pérez Jiménez, es hija natural de mi tío Antonio; yo nunca la conocí, nunca la he visto. —¿Se interrumpió su relación con su padre tras el divorcio? —Después de que yo nací, mi padre se fue a Maracaibo a trabajar en una jefatura civil de Vicente Pérez Soto, algo así, no sé, creo que era gomecista (mi mamá era más liberal; ella, por ejemplo, ayudó a Alberto Carnevalli a repartir folletos que en esa época se consideraban subversivos). Después, él se vino a vivir a Caracas, pero no lo vi mucho. —¿Qué recuerda de su padre? —Tres escenas. Primera, mi mamá me envía a la pensión donde él vivía para que lo viera. Yo estaba sin medias y él pareció indignarse. «¿Cómo es posible que a usted no le pongan medias?», me dijo, pero no las compró. —Escena dos. —En otra ocasión, me llevó a un bar donde jugaban dominó, estaba lleno como de borrachos. Yo tenía unos ocho años. Y una vez me llevó al teatro. —Escena tres. —Sí. Fuimos al teatro Nacional, que estaba lleno, a ver a Antonio Saavedra. Y yo me acuerdo que Saavedra sacó una bacinilla e hizo un chiste político contra Gómez. Mi papá se puso furioso. «Esto es una cosa espantosa», dijo, me agarró por una mano y me sacó de ahí. —¿Después lo volvió a ver? —Alguna vez. No con frecuencia. Hasta que murió en mis brazos. Un día estaba trabajando en la televisión y me llamó el marido de mi tía Rosita, hermana de él, «se está muriendo tu papá, no lo pueden tener más en la pensión donde vive, ven para que lo ayudes». Lo llevé a una clínica y allí murió. La verdad es que mi padre no se ocupó de nosotros; no daba nada para la casa ni para nuestra manutención y educación. Nosotros nos educamos gracias a mi mamá y mi abuela. Mamá llegó a ser la jefa de biblioteca de la Unidad Sanitaria del Ministerio de Educación, y mi abuela vendía estampillas en el correo.

—Su primera visión de Caracas. —La noche que llegamos hubo un temblor. Eso fue en el año 38. Salimos todos corriendo para la placita del Nuevo Circo y ahí dormimos. Ese fue mi primer contacto con Caracas. Otro recuerdo que tengo de Caracas en esa época es el tranvía. Yo venía con mi abuelita, ya esto es el año 42, yo tenía 11 años. Los tranvías no tenían puertas, ¿te acuerdas?, bueno tú no te debes acordar. —No. —Eran abiertos. Cuando el tranvía estaba llegando al Nuevo Circo, a mi abuelita como que le dio un mareo y se cayó para la acera. —Habría aminorado la velocidad. —Esos tranvías no corrían. Pero, ¿sabes qué fue lo primero que ella dijo al volver en sí? «¡Mis medias!», dijo. Era la época de la Segunda Guerra Mundial y no se conseguían medias de mujer porque no las fabricaban: esa tela la usaban para hacer paracaídas. El caso es que ella se levantó de la acera sacudiéndose las piernas para comprobar que tenía las medias intactas. A los tres meses descubrieron que tenía fractura y la operaron en el Hospital Vargas.

—Sus estudios primarios. —Nada más llegar mi mamá nos inscribió a mi hermana y a mí en la Experimental Venezuela. Ella vino con la idea de que mejorara la familia. Era su idea fija. La Experimental Venezuela fue una gran experiencia para mí; era un colegio maravilloso. —En Caracas se profundizó su pasión por el cine. —Mi vida era meterme a los cines. El peor castigo era impedirme ir al cine. Si me quebraban en los exámenes, mi mamá decía: «Román no va para el cine». Y mi abuelita, que también le encantaba, decía: «Voy a casa de las Silva y me llevo a Román». Y era para el cine que íbamos. Veíamos a Dolores del Río, a Bette Davis. Mi abuela era rubia, de anteojos al aire, muy bella. Uno dice mi abuela y se piensa en una mujer muy mayor, pero mi abuela tendría 40 años. —¿También leían? —Los dos leíamos mucho. Ella leía Hamlet, Doña Bárbara, cosas muy disímiles. Y escuchábamos radio: La Familia Buchipluma, de Carlos Fernández; Tontín y Tontona, Frijolito y Robustiana; y las novelas se adaptaban para la radio; y las obras de teatro que presentaban las compañías de España, México y Argentina que venían a Caracas. Muchas de ellas las transmitían por radio. Me faltaba el tiempo para oír radio y para ir al cine. — ¿Iba todos los días? —Todos los días. Cuando vivía en San Agustín, estaban ahí los cines de barrio: el América, cerca del Nuevo Circo; el Dorado más allá; el Coliseo que antes había sido el Teatro Pimentel. Había muchísimos cines. Después nos mudamos a Capuchinos —de Capuchinos a Aguacate—, y allí quedaban varios cines: el Royal, el Ritz, el Diana. Ese era mi mundo. Siempre supe que yo quería dedicarme a eso. Y como director y escritor, no como actor. A mí se me realizó el sueño, la fantasía infantil.

—¿Ha pensado hacer una película autobiográfica, contando todo esto? — Si, lo he pensado pero no me he puesto a hacerlo. Algo vagamente inspirado en mi vida hice en la televisión. La Comadre, con Doris Wells, una miniserie que se alargó y llegó a durar trece capítulos de una hora. Estaba inspirada un poco en mi madre. No era ella exactamente, pero sí era una mujer de Mérida que se divorcia... es un poco la mujer venezolana, su valor en la sociedad, las luchas de la mujer que se enfrenta a todo por sacar adelante a sus hijos. —¿Y desde muy pequeño afinó esa mirada hacia lo popular? —Claro, porque yo vivía antes en el Rosario. Yo no vivía en el Paraíso (que era Este de aquella época). Y después viví en Capuchinos, un barrio humilde. En Carnaval yo solía ir al templete, —ya sabes, montan una tarima con una orquesta y la gente baila alrededor— que hacían en la plaza. Yo iba solamente a ver. Era muy divertido. Ahí estaban las negritas, los disfraces de dominó... unos personajes que después estuvieron en mis películas. El carnaval está en Caín adolescente. Y la pensión de Sagrado y Obsceno por ejemplo, está inspirada en la pensión donde vivíamos.— Una mirada penetrante, pero siempre tierna. No sarcástica, no de burla. —Esa mirada tierna yo la tengo sobre todo el mundo, no solamente sobre los humildes y los marginales. Esa es mi mirada del mundo, lo que pasa es que me interesa mucho más escribir sobre estos personajes porque para mí son más ricos. Los conozco mejor; eso fue lo que viví en mi infancia y adolescencia. A lo mejor yo hubiera vivido una vida de clase media alta, escribiera sobre la clase media alta, o sobre los ricos...

—Ya de adulto, ¿cuál fue su exposición a ese mundo? —Cuando empezó la televisión, en el año 53, llegaba al trabajo a las dos de la tarde y me iba a las nueve de la noche. A esa hora se cerraba el canal porque era todo en vivo. De manera que salíamos del trabajo ¿y a dónde íbamos?, a parrandear. En esa época se podía parrandear hasta la madrugada. Yo era muy parrandero de muchacho. Ibamos a los bares a oír rockolas y a tomar ron. Tenía amigos que no eran los de la televisión ni del teatro. Allí me conseguía, por ejemplo, con un hombre que me llamaba a mí «Caín Adolescente»; y de pronto citaba a Shakespeare o a Oscar Wilde. Era Sony León, el boxeador, que murió loco. — ¿Y amigas? —Las mesoneras. Tenía largas conversaciones con ellas, charlas importantísimas. Me contaban de todo. Era como películas mexicanas lo que ellas me contaban. Tenían una gran sabiduría y eran muy entretenidas, como muy inspiradas y llenas de vida. A pesar de su tristeza o de los muchos problemas que tienen, las mesoneras son más inspiradoras que otro tipo de gente que conocí, secretarias, por ejemplo, que nunca te dicen nada, es como si no tuvieran vida. —Todo eso impregnó su dramaturgia. —De mis obras se ha dicho que son como tratados sociológicos. Lo que pasa es que yo conozco muy bien al venezolano. Sé cómo reacciona ante los momentos difíciles, las frases que dice... Un personaje de teatro o de cine habla como hablaría alguien de la realidad; y eso lo aprende uno en la vida, en el contacto con la gente. Con retazos de mucha gente que uno ha conocido se crea un personaje que representa a varias personas. Un personaje no es el calco de una persona en particular; un personaje es alguien que no existe pero que a la vez está vivo, y respira, y habla como un ser vivo. En literatura funciona igual: ¿ por qué la gente recuerda aDoña Bárbara... hasta los que no han leído la novela? Tú dices Doña Bárbara, Santos Luzardo, Marisela y todo el mundo sabe quiénes son porque son personajes que están vivos. El teatro es gente, el cine es gente.

—¿Creyente? —Tengo fe en el ser humano. A pesar de todas las cosas que pasan, yo creo en el ser humano. Hay mucha gente buena. Y en lo otro... bueno, la verdad, no sé si creo... es un poco lo de Buñuel: gracias a Dios soy ateo. Si te digo que no creo en nada mentiría, pero si te digo que creo también mentiría. Yo sé que hay algo que no sé muy bien cómo es. De lo que sí estoy seguro es de que no es un señor con barba y la Virgen María con esos mantos. A mí me horroriza la iconografía católica. Claro que la pintura religiosa de los grandes artistas del Renacimiento es bellísima pero lo que se ve en las iglesias es lamentable; y no digamos las estampitas esas que venden. Es horroroso, terriblemente Kitsch. Cómo va uno a adorar esas imágenes. En eso no creo. No puedo. —Lo Kitsch está en sus películas. — Porque está en la gente. Yo retrato la gente. Mi obra es un espejo. Yo retrato lo que hay. No invento. Y a la gente le gusta ver mis obras de teatro —y no sólo las mías, las de otros compañeros también— y mis películas porque se ve retratada. Esa capacidad de devolverle a la audiencia su propia imagen fue lo que empezó a llenar las salas de teatro y de cine. El Kitsch está ahí porque está en la gente; en los que mezclan a María Lionza con Simón Bolívar, Jesucristo, el Corazón de Jesús y el Negro Felipe.

—¿María Lionza le resulta especialmente interesante? —Sí. Puede ser por el hecho de que yo conocí a Beatriz Veit Tané, en los años de Pérez Jiménez, antes de que era fuera gran sacerdotisa de María Lionza. Ella empezó a asediarme, me buscaba en la Televisora Nacional, me esperaba en Radio Caracas. Me esperaba y me invitaba a bailar. —¿Usted aceptó?—Sí, dos o tres veces. —¿Y qué bailaba usted? —Boleritos, guarachas, la Billo, lo que bailan mis personajes en mis obras. —¿Era un virtuoso del baile? —No precisamente. —¿Por qué insistía ella, entonces? —Me parece que estaba enamorada. O que yo le gustaba. Yo como que era un poco menor. En el año 64, estreno, en teatro, La quema de Judas donde ella aparece como un personaje, que interpretó Hilda Vera. —Ese personaje era La Danta. —La Danta, sí. Y Beatriz se indignó. Ella pensó que yo estaba insinuando que ella usaba los rituales religiosos para retener al hombre. «Pero es que ésa no eres tú», le decía yo, inútilmente. En la universidad auguró que todos los que teníamos algo que ver con La quema de Judas íbamos a morir en un accidente o de una manera horrible. La obra tuvo tanto éxito que la llevamos por todo el país. Y en uno de esos viajes, cuando llegamos al aeropuerto veo que el avión que habían contratado para nosotros —porque éramos muchos— tenía pintado la cara del cacique Tiuna. —¿Lo abordaron? —Sí, no pasó nada. Cuando hice la película, en el año 74, ella volvió al ataque. Me pidió que le diera el papel de La Danta en la película. «No», le dije «porque tú no eres actriz; ese papel es de Hilda Vera». Hilda la imitaba perfecto, en la voz, en todo. Beatriz se puso más brava. —¿Y por qué María Lionza? —Porque es un ritual teatral, mágico. Una cosa fuera de la realidad cotidiana. A mí no me atrae la magia, no soy supersticioso, me atrae como espectáculo teatral.

—Los temas de sus obras. —Son esos espíritus animales, como decía Descartes, que corren por la sangre de uno. Lo único que sé es que el trabajo tiene que ser auténtico, llevar sangre, porque lo falso no triunfa en ninguna parte. En lo que uno escriba, pinte, actúe o dirija tiene que haber parte de uno. Y eso no es buscado. Uno escribe y le sale así. —No obedece a un proyecto. —Exacto. Yo nunca dije: voy a ser este tipo de escritor. No, yo me siento y me sale eso como si me lo dictara alguien. Es como si lo llevara adentro; que ya estuviera allí, es eso.

— A medida que lo escribe se revela como la fotografía. Es el resultado de una sensibilidad entrenada para escuchar a la gente y para atender al espectáculo de la calle, de la cultura? —Yo soy un autodidacta porque aquí no había escuelas de cine ni nada de eso. ¿Con qué crees que me eduqué yo?, pues con cine americano. Muchísimo Hollywood, cine mexicano y argentino; y alguna que otra película francesa. Y, claro, uno leía libros pero la verdad es que uno termina preocupándose por las cosas que lo atañen, esas cosas que salen en los periódicos. Una vez alguien me dijo: «¿Hasta cuándo vas a seguir escribiendo de las mismas cosas?». «Hasta que los periódicos dejen de publicar esas noticias», contesté. ¿Por qué los periódicos pueden publicar eso y yo no? Cuando estaba escribiendo Los ángeles terribles, tuve un problema: la obra no me salía, no sabía qué me pasaba pero el caso es que me faltaba algo. Y un día cogí el periódico, Últimas Noticias, y veo: Orgía, ballet rosado en un rancho de San Agustín del Sur. ¡En un rancho había un ballet rosado! Un viejo fabricaba muñecas, las bautizaba, las mezclaba con chicas adolescentes y hacía grandes ballets rosados. ¡Claro!, eso era lo que le faltaba a mi obra. El viejo, las muñecas, el bautizo. Y lo saqué del periódico. Ahí mismo estaba: en la vida.

—¿Cuál es la Caracas que usted ha vivido? —He vivido todas las Caracas. La de finales de los 30, cuando llego, era como una aldea amable: «Pase, tómese un cafecito». El único ladrón que había era aquel Barrabas. Tú podías salir perfectamente... no pasaba nada... todo tranquilo... el coche de Isidoro. Era una Caracas bellísima. En la pensión donde llegamos había una mujer que se llamaba Berta Balarino. Todos los sábados Berta Ballarino tocaba a mi puerta. ¿Ya llegó Román? Ella me daba medio y yo salía a comprar un capítulo del folletón; se lo traía y yo mismo se lo leía. Así leímos la novela por entregas La Panadera, de Javier de Montepin. Una maravilla. A mí me gustaría hacer La Panadera... pero no sé... ocurre en Francia. En fin, Berta Ballarino y yo éramos amigos, vivíamos en la misma pensión. Yo tenía nueve años y ella era una señora pero estábamos unidos por la lectura de las novelas. —¿La Caracas de los 40? —En los años 40 yo estuve interno en San José de Los Teques, por tres años; después estuve en el Fermín Toro. En esa época vivíamos en Capuchinos. Yo iba hasta el correo, donde trabajaba mi abuela, a pedirle dinero para ir a los cines. Todo era tan lindo. Por esos días abrieron el primer restaurant italiano, que sigue estando allá, el Ritz; por cinco bolívares comías espagueti, segundo plato y postre (y, además, el espagueti era al pesto; el gran descubrimiento del espagueti al pesto). Qué recuerdos tan hermosos.—¿La Caracas de los 50? —Empieza Pérez Jiménez, empieza la televisión. Y son mis veinte años. Empiezo a trabajar en la televisión y, bueno, se me abrió un mundo insospechado, un mundo increíble. Hacía teatro, empecé a escribir mis primeras obras de teatro. Aparece Juana Sujo, que fue muy importante para mí. Iba mucho a las librerías. Iba mucho al teatro, porque ya había teatro. Era la época en que nos asomábamos por la ventana antes de empezar la función para ver si venía gente. En el 69, cuando inauguramos el Nuevo Grupo nos asomábamos... y en el 74, cuando estrenamos La quema de Judas, Miguel Angel Landa y yo dábamos vueltas con el carro a ver si entraba gente a ver la película. En los años 60 empiezo a tomar una conciencia política, algunos trabajadores del canal recolectaban dinero para Acción Democrática y para el Partido Comunista. Yo les daba a los dos y al final caí preso en la Seguridad Nacional. Estuve preso desde agosto del 57 hasta el 23 de enero de 1958.—Llegan los 60. —Y escribo Sagrado y obsceno; en el contexto internacional campea la Revolución Cubana, es una efervescencia latinoamericana y mundial. En la Caracas de los 60 había guerrillas urbanas, ibas a un cine y explotaba una bomba al lado. Cuando tocaron elecciones había disparos en la calle y, sin embargo, la gente salió a votar. Era otra Caracas. —En los 70. —Todo el mundo pensaba que el país era estupendo, ya sabes, la Gran Venezuela. Pero desde esa época nosotros estábamos denunciando la corrupción. La quema de Judas, tú la ves ahora y denuncia la corrupción; Sagrado y obsceno, El Pez que fuma, Cangrejo, todas esas películas denunciaban la corrupción. La gran Venezuela no existía, era de cartón. Claro que esa etapa fue bellísima para la televisión. Fue entonces cuando hicimos La señora de Cárdenas, La trepadora, La hija de Juana Crespo, Boves el urogallo, las novelas de Gallegos, las novelas de Guillermo Meneses. Fue una etapa gloriosa de la televisión venezolana. Y también del cine. Cuando empezamos a hacer películas y las películas empiezan a tener éxito fue maravilloso. En los 70 se hacían ocho o nueve películas al año y el 70% se pagaban, tenían éxito. Fueron años inolvidables. Venezuela entera estaba con su cine. —¿Y después?—Todo cambió. Caracas también es distinto. Ahora lo único que quiero es hacerle su película; una donde ella sea la protagonista. Quiero mostrar en el cine una Caracas que nadie ha visto.