ENTREVISTA CON "QUENTIN TARANTINO" ("DIRIGIDO POR" número 231)

En medio de la dos entrevistas, Tarantino ha sido igualmente capaz de "colocar" dos de sus viejos proyectos en forma de guión rodado por otros. En el primer caso, el de "Amor a quemarropa", el afortunado -es un decir- fue Tony Scott, que convirtió la poderosa materia prima del guión de partida, en una dinámica, milimetrada historia de "amour fou" trufada de sexo y droga, en un ejercicio de puesta en escena manierista e impersonal...

Aunque se trate, en definitiva, de su mejor film hasta la fecha. En el segundo, Tarantino está detrás de Asesinos Natos, una peripecia que tiene su impronta casi en cada plano, pero que Oliver Stone, con la arrogancia y la falta de humildad que le caracteriza, terminó desvirtualizando en un "grand guignol" de proporciones alarmantes, una denuncia de la manipulación de los medios que escandalizó no poco al guionista-director de nuestro interés.

Desde entonces, Tarantino y Stone han sido el centro de una polémica que, por lo visto hasta la fecha, ha alimentado por igual las gruesas cuentas de resultados de ambos films, convertidos en máquinas recaudadoras "urbi et orbe"

y de la cual no encontrará el lector mención alguna en el texto que sigue: allá ellos con sus operaciones de mercadotecnia aplicada.

Con tan sólo dos películas realizadas y dos guiones vendidos a otros, Tarantino aparece hoy como uno de los "enfants terribles" preferidos por un cine de consumo que siempre anda en busca de alguno. Todos sus films parecen recorridos por idénticas pulsiones -pactos de amor mantenidos más allá de lo razonable, un interés siempre renovado por el lado malo de la ley, un concepto del cine de género como gran espectáculo-, y muestran todos similar propensión al trazo grueso grueso y al humor sutil, así como deudas constantes con sus directores de cabecera: Hawks, Leone, John Woo -a quien ha "preparado" su introducción en el cine americano-, Melville; cineastas a los que, junto con el canónico Jean-Luc Godard que es habitual materia de estudio en las universidades americanas, suele traer siempre a colación en sus declaraciones.

Personaje controvertido, vituperado por quienes creen que su cine es, a pesar de la indudable maestría que demuestra como construcción genérica, un simple llamado a la violencia gratuita; adorado por espectadores con poca memoria fílmica, pero también por epígonos que intentan llevar sus hallazgos de puesta en escena hasta límites más allá de toda prudencia -San Sebastián 94 fue la ocasión de disfrutar, es otro decir, de uno de esos insufribles produc- tos: Killing Zoe, un adefesio repugnante firmado por Roger Avary, uno de sus habituales compinches-, Tarantino es, no obstante, un hombre inteligente que sabe -aquí así lo confiesa- que su concepción de la narrativa cinematográfica corre el riesgo indudable de la reiteración: ya veremos si en el futuro es capaz de ponerle remedio.

1. RESERVOIR DOGS

-Estamos muy intrigados por saber quién mata al personaje de Eddy en la escena final...

-Hubiese sido muy fácil rodar esa secuencia con planos de cada uno de los personajes disparando contra los demás, pero preferí planificarla como si fuera desde el punto de vista de una de esas cámaras de vídeo situadas en los grandes almacenes o en un banco donde se produce un atraco. A través de ellas ves la escena pero, ¡bang!,. ¡bang!, todo pasa muy rápido. Es como una explosión de la que, cuando los cadaveres ya están en el suelo, no te das cuenta de quién ha matado a quién. Prefería mostrar ese momento de extrema tensión donde todos disparan sin que haga falta pensar quien ha sido.

-Insistimos en preguntar sobre ello, porque hay cuatro muertos y sólo tres personas disparando. Todo el film está construido con una precisión milimétrica y ése es el único punto abierto a una cierta ambigüedad...

-La respuesta a esa escena final está en la propia película. Hay que verla varias veces y fijarse en quién mata a Eddy. Está ahí y pueden verlo. No hace falta que se lo cuente.

-¿Como naciò el proyecto y cómo involucró en él a Harvey Keitel y Monte Hellman?

-Primero conseguimos a Monte Hellman. Lo que sucedió fue que un amigo común le llevó mi guión y a él le gustó tanto que quería dirigirlo. Yo no acepté porque estaba tan convencido que era yo quien tenía que dirigirlo que en el propio guión ya añadí un último plano donde especificaba: "Dirigido por Quentin Tarantino". Así no quedaba ninguna duda. Pero Hellman me llamó para insistir en que él quería dirigirla, quedamos en una heladería cercana al teatro Chino de Hollywood y yo le dije que la haría yo. Entonces me preguntó cómo la dirigiría, yo se lo expliqué y, al terminar, ya convencido, me preguntó si yo le dejaría estar en la producción.

"Tener a Harvey Keitel en la película era como un sueño porque es mi actor favorito. Mi productor asistía a una escuela de cine donde su profesor casado con una compañera de Harvey Keitel.

Tres días después llamó para decir que quería interpretar la película y además harpia todo lo posible para que se llegara a hacer.

El y Monte Hellman tenían una credibilidad en determinadas gestiones que ni mi productor ni yo poseíamos.

-Se ha mencionado ciertas similitudes de estructura entre Reservoir Dogs y Atraco perfecto de Stanley Kubrick, que nosotros no compartimos plenamente.

¿Cómo construyó la estructura de la película?

-Pretendí utilizar una estructura básicamente novelística y entonces desarrollarla a través del cine porque una cosa son las adaptaciones literarias y otra el punto de vista literario.

Creí que sería posible fraccionar la película a través de cada uno de los personajes, pero no de acuerdo con la mecánica del "flash back" sino, simplemente, como si fuesen capítulos de una novela que no contemplasen la continuidad cronológica de la historia y, ya en la fase de estructura del guión, estaba convencido de que las imágenes funcionarían visualmente.

Si un libro va hacia adelante o hacia atrás no está haciendo ningún "flash back", sinó que ése es el modo utilizado por el autor para narrar su historia.

El término "flash back" implica la instrospección personal o el recurso de un determinado personaje, pero en mi película no aparece nadie que piense retrospectivamente. Hay capítulos aislados que hablan de un mismo hecho. Algo de eso es lo que también aplicó Tom Stoppard en los primeros 45 minutos de La casa Rusia para intentar mejorar la mediocridad de la novela de John Le Carré.

Eso me animó a aplicarlo en mi película.

-El film utiliza el fuera de campo de un modo muy inteligente. En determinadas secuencias hace pensar en Mizoguchi. ¿Tenía ya en mente ese tipo de planificación al escribir el guión?

-El encuadre, trabajando en formato scope, es algo muy importante para mí, tanto en lo que se refiere a lo que se ve como a lo que no se ve. En la escenaen la que hablan de trasladar al personaje de Mister Orange al hospital, la cámara realiza un zoom muy lento sobre el rostro de Harvey Keitel. En aquel momento él no dice nada, sólo escucha, pero la cámara se centra en él mientras se oye un diálogo muy importante fuera de campo. Todo eso ya estaba previsto en el guión y, quizá por ese motivo, ha habido gente que me ha preguntado por qué no lo he expresado en forma teatral. Pero prefiero hacerlo en cine porque de este modo existe una perspectiva. Yo soy quien elige el punto de vista en cada momento y me gusta forzar la vista de los espectadores con el uso del fuera de campo o hasta el límite de no mostrar jamás la escena del atraco. Me excita la idea de verme como un observador involucrado en la propia historia.

Otro ejemplo: se ven sólo seis personajes, pero en realidad se habla y se discute sobre por lo menos otros seis que tienen una considerable importancia pero a los cuales nunca se les llega a ver en persona, como el policía que ejerce funciones de vigilancia o Alabama, la esposa de Mister White.

-¿Que opina sobre el hecho de que su película haya llegado a ser etiquetada dentro del género fantástico?

-Es un poco chocante pero me gusta la idea e incluso es un honor para mí porque eso significa que la película funciona, que provoca la inquietud en el espectador, se mete bajo su piel del mismo modo que lo han hecho los grandes films del género. Reservoir Dogs estaría en la línea de films como Henry, retrato de un asesino o Blue Velvet, que provocan un efecto perturbador en el espectador. Me gusta mucho el cine fantástico, peliculas como las de Peter Jackson...

-En Reservoir Dogs también hay mucha sangre, pero el efecto visual no tiene tanto que ver con ella como con una cuestión de puesta en escena y de tratamiento de los personajes. ¿No cree que podría haber obtenido lo mismo sin tanta sangre y que a través de ella efectúa una cierta concesión hacia determinados sectores de público?

-El motivo por el cual he utilizado tanta sangre es estrictamente realista. Cuando alguien recibe un disparo en el estómago sangra mucho antes de morir. En la película, el tiempo real es aproximadamente una hora, durante la cual el personaje de Mister Orange se va desangrando lentamente. No quería hacer una ficción cinematográfica, sinó mostrar realmente el dolor y la sangre de una persona herida en el estómago. Pero cuando se llega a esos extremos de realismo la apariencia es de barroquismo o incluso operística porque normalmente no es lo que se ve en una pantalla y, especialmente, en las películas clásicas.

-¿Era consciente su homenaje a Sergio Leone a través de las similitudes entre el final de Reservoir Dogs y El bueno, el feo y el malo?

-Inicialmente no me dí cuenta de ello, pero no me sorprende. Sergio Leone es uno de mis directores favoritos.

2. PULP FICTION

-Sus dos primeras películas son claramente adscribibles a lo que llamaríamos el cine de género, pareciendo que le interese tener siempre ese soporte detrás.

¿Cómo ve usted eso?

-Me gusta mucho trabajar dentro del cine de géneros. Mis dos primeras películas lo son, pero en realidad todas las películas son de alguna manera cine "de géneros". Así, las de John Cassavetes son de género y me gustan mucho, aunque evidentemente hay alguna que lo es de forma más clara, como The Killing of a Chinese Booking, que es un gran film. Así, mi buen amigo Alexander Rockwell me dijo un día de Reservoir Dogs que era como Husbands pero con pistolas...

No, pero en definitiva sí estoy convencido de que todo film es un film degénero, por lo que al pensar en hacer diferentes films no estoy dejando de proponer el estudiar lo distintos géneros. Y eso incluye incluso lo que podríamos considerar como especializaciones dentro de cada género, es decir, ciertos subgéneros, pues todo depende de que se haga un buen trabajo profesional. En ese sentido, es indudable que Reservoir Dogs se incluiría en el subgénero de las películas sobre atracos o robos, de tal forma que si bien sería muy difícil hacer una de las mejores películas de gangsters de la historia, es más sencillo hacer algo interesante en alguno de esos subgéneros concretos.

"De esa manera podríamos decir que Reservoir Dogs es mi "película de gran golpe", tal como Pulp Fiction sería mi película "de boxeo", aunque ni en la primera se vea prácticamente el atraco ni en la segunda contemplemos ningún combate.

-Tal como sugiere, es evidente que hoy en día todos los géneros tienen sus grandes clásicos que se constituyen en ejemplos para los nuevos cineastas.

Pero lo cierto es que muchas veces éstos revisan esos géneros con una cierta distancia irónica, lo cual le da a veces un tono de semi-comedia a esas películas. Ese sentido de hacer cine siguiendo una tradición, pero al mismo tiempo tomando una cierta distancia, ¿no le parece que es muy propia de un tipo de gente que ha aprendido a hacer cine viendo cine?

-Sí, definitivamente sí. Pero no se trata de una falta de respeto, sino mejor de que amando mucho algo, se intenta aproximarse a ello de una manera que yo puedo adorarlos, como en el caso de Howard Hawks, al que como a otros muchos se le puede considerar un auténtico maestro, tal como ocurriría en su terreno también con Mario Bava o con Sergio Leone, que se convierten en referencias obligadas dentro de sus géneros concretos, a los que aportan nuevas formas y planteamientos. Algo parecido pasa con Jean-Pierre Melville en relación a los films de gangsters, dentro de los que es capaz de ofrecer grandes invenciones; pero es que diría lo mismo en relación a los films de Jean-Luc Godard de quien películas como A bout de souffle, Bande à part o Pierrot le fou dentro del género policíaco, o melodramas como Vivre sa vie resultan enormemente inventivas. O en este momento se podría decir lo mismo de John Woo, que estaba haciendo cine en Hong-Kong y que me gusta muchísimo, puesto que aunque nos muestre cosas que ya habíamos visto, como los tiroteos, nunca se habían orquestado de una manera semejante, demostrando que cabe la posibilidad de hacer algo nuevo, de tener una marca inventiva personal, de señalar una nueva dirección hacia donde ir. A mí también me gustaría estar en esa línea que parece la de reinventar las formas de trabajar dentro de un género o un tipo de films.

"En realidad, lo que a mí me gustaría sería unir la solidez narrativa y profesional de un Howard Hawks y la capacidad inventiva de Godard.

-Nos gustaría saber porqué ha buscado la inspiración para Pulp Fiction en homenaje a las viejas historias de la literatura "negra", de "Black Mask".

-Inicialmente la idea de esta película era la de realizar una especie de antología del crimen, algo nunca visto hasta ahora, tal como ocurría en la revista "Black Mask" donde se presentaban una serie de casos o historias por separado. Luego, a medida en que fue avanzado el proyecto me pareció mucho más interesante el solapar las historias, hacer que los personajes entrasen y saliesen, de forma que los espectadores no tuviesen la sensación de haber visto tres o cuatro películas o historias diferentes, sino una sola historia en la cual los personajes iban y venían.

"Otro aspecto que me interesaba mucho era partir de unas historias que resultaban conocidas, en la línea de las tantas veces publicadas en "Black Mask"

que se podían haber escrito con los ojos cerrados, porque versiones de historias de ese tipo, como la del boxeador que debe amañar un combate pero al final no lo hace, o el triangulo, o el triángulo amoroso, son muy conocidas y hay cientos o miles de versiones. Pero lo que yo quería era partir desde este punto, clásico para decirlo así, y llevar los caracteres y los personajes hasta un punto donde nunca nadie los había llevado; llevarlos a la Luna, hasta lo inesperado. Eso es, partir de una cosa que todo el mundo más o menos conoce y sorprender un poco a la audiencia yendo a un contexto al cual nunca nadie los había llevado.

-En Pulp Fiction vuelve a repetir una fórmula que ya estaba en Reservoir Dogs, que es esa construcción en bloques aislados, en una especie de "set pieces", uno detrás de otro, que pivotan ante todo sobre el diálogo. Siendo así, ¿qué función le concede al diálogo como elemento narrativo? ¿No cree que ese mecanismo se repite aquí de una forma excesivamente mecánica?

-Bien, no creo eso, no creo que el diálogo sea ni mecánico ni estratégico en mi película; no es como el estilo de Neil Simon, en elque se suceden broma tras broma repetidamente. Ahora bien, sí es cierto que en mis dos películas hay elementos comunes en el sentido de los diálogos, como cuando parece que no se esté hablando sobre nada especialmente importante y en cambio el contenido del diálogo no es en absoluto intrascedente. Por otra parte, señalar paralelos o un estilo propio es difícil porque yo me dejo llevar mucho por el personaje, de forma que a veces me lleva hacia la izquierda, aunque yo quisiera ir en principio a la derecha. En ocasiones me dejo llevar por el personaje porque pienso que tal vez él sepa más que yo y al fin y al cabo, supongo que llegará por otro camino al mismo sitio; y si no, pues no pasa nada. Es por eso por lo que creo que no hay ese mecanicismo, aunque es posible que cuantas más películas haga mi estilo canse y aburra.

-Hay algo que caracteriza sus dos películas: el predominio de un punto de vista focalizado siempre desde el territorio de la delicuencia. Es decir, siempre son los delincuentes. Es decir, siempre son los delincuentes los protagonistas, tal ocurre en buena parte del cine de Jean-Pierre Melville, articulándose el relato en torno a conceptos como el de un férreo código del honor, especialmente significativo al final de Pulp Fiction, o el de la profesionalidad en la preparación y ejecución de cada "golpe". En definitiva, con ello se diseña el mundo de la delincuencia como autónomo, con sus propias reglas, ¿no cree que eso es algo que tal vez se diferencia de muchos de los clásicos del cine y la literatura policíaca, al menos de su primera promoción, aunque tal vez sea distinto ya en la generación de los Thompson o Chase?

-En efecto, eso es cierto, pero no sólo corresponde a la relación que podamos establecer con determinados antecedentes cinematográficos, sino que eso es así porque se da como en vida real, donde se da esa especie de ética profesional interna al mundo criminal, con esas reglas y códigos que se ven tanto en Reservoir Dogs como en Pulp Fiction. Un mundo cerrado donde a lo mejor cada cual es experto en algo y que es lo que en el interior de la película hablen los personajes entre sí con toda cotidianidad, como lo harían dos profesionales cualquiera dedicados a un determinado oficio. Evidentemente eso tiene consecuencia el que difícilmente ninguno de esos personajes pueda ser presentado simplemente como "el malo" de la película.

Por otra parte, es cierta esa diferenciación entre las sucesivas generaciones de novelistas, aunque no debemos olvidar alguna obra como Cosecha roja. Pero lo que a mí me interesa no es presentar a los delincuentes como gangsters "de película", sinó simplemente poderlos reconocer tal como son en su vida normal, cotidiana, real. No es cierto que los gangster sólo hablen sobre cosas de gangsters, sinó que tienen todo tipo de preocupaciones habituales.

-Es indudable que se está haciendo una reputación de "enfant terrible", en buena parte por lo que se considera de la presencia de la violencia en sus películas, ¿qué opina al respecto?

-No estoy de acuerdo con eso porque creo que la violencia en mis películas sólo refleja aquello de lo que el propio espectador puede llegar a ser cómplice, en la medida en que la acepta y la asume. Por otra parte, la violencia es una cuestión muy actual y que como tal interesa mucho. Además hay muchos momentos, en las escenas que aparentan ser más terribles de mis películas, las más dramáticas, en que no deja de aparecer elementos que también las hacen divertidas, de forma que a la vez hay unos espectadores que están aterrados en sus sillas, otros riéndose a carcajadas y unos terceros que no saben muy bien dónde ponerse, lo cual no deja de ser una situación muy curiosa y también muy interesante para el director.

E.Riambau, M.Torreiro

C.Heredero, J.E.Monterde