cine-club unearte: Mérida´68 La memoria en primer plano

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Muestra de Cine documental Latinoamericano del 21 al 29 de septiembre de 1968 Participantes

Carlos Rebolledo y Edgardo Pallero. Mérdia 1968

Fernando Pino Solanas. Mérida 1968

Participantes

Argentina Fernando "Pino" Solanas Octavio Getino Mauricio Berú Eliseo Subiela Jorge Goldenberg Hugo Luis Sonomo Patricio Cool Luis Zanger Gerardo Vallejo Darío Cárdenas Nemecio Juárez Raymundo Gleyzer Leonardo Favio Bolivia Jorge Sanjinés Ricardo Rada Brasil Nelson Pereira Dos Santos León Hirszman Sergio Muñiz Miguel de Farías Gustavo Dahl Gilberto Bernardes Paulo Rufino João Batista de Andrade Paulo Gil Soares Manuel Horacio Giménez Arnaldo Jabor Maurice Capovilla Carlos A. de Souza Geraldo Sarno Chile Gilberto Acevedo Miguel Littín Colombia Marta Rodríguez Carlos Álvarez Francisco Norden Alberto Mejias Gabriela Samper Ray Wittin Cuba Santiago Álvarez Octavio Cortázar Pastor Vega Enrique Pineda Barnet México Leobardo López Felipe Cazals Miguel Barbachano Perú Luís Figueroa Manuel Chambi Uruguay Mario Handler Ugo Ulive Venezuela Jesús E. Guédez Carlos Rebolledo Luis Armando Roche Donald Myerston Juan Santana Premios Premio Rectorado de la Universidad de Los Andes, al conjunto de la obra de Jorge Sanjinés, boliviano. Premio Universidades Nacionales, al conjunto de la obra de Santiago Álvarez, cubano. Premio Cinemateca Nacional: La hora de los hornos, de Fernando "Pino" Solanas, argentino. Menciones Especiales: a Brasil, por la mejor selección de películas presentadas, con especial referencia a Maioria absoluta de León Hirszman. a Mario Handler (Uruguay) por Elecciones y Me gustan los estudiantes. a Gerardo Vallejo (Argentina) por Ollas populares. a Testimonio de una agresión (anónimo mexicano). a Eliseo Subiela (Argentina) por Sobre todas estas estrellas Testimonios Declaración del encuentro de cineastas latinoamericanos en Caracas ... Los Encuentros de Viña del Mar en 1967 y 1969, y el de Mérida en 1968, hicieron posible que en dos puntos de nuestra gran patria se establecieran, a través del conocimiento personal y de las obras realizadas hasta entonces, los primeros contactos e intercambio de experiencias que permitían aquilatar el camino recorrido y las causas y puntos de vista comunes. Merida 68 ... El Encuentro de Cineastas Latinoamericanos que tuvo lugar en Mérida, Venezuela, en 1968, significó para el cine nacional una especie de confrontación importante ya que permitió conocer a los cineastas de la región y valorar sus proposiciones creativas e ideológicas, vistas en conjunto. Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano ...Se retiene la celebración en Mérida en 1968, de la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano como una fecha importante dentro del proceso del cine venezolano, ya que en esa ocasión estuvieron presentes cineastas de varios países latinoamericanos y, a través del trabajo documental y de cortometraje, se entrevió una posibilidad de entender la participación del cine dentro de las complejas y contradictorias particularidades sociales y culturales latinoamericanas. Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano celebrada en Mérida en septiembre de 1968 Las condiciones para la creación del Departamento de Cine de la Universidad de los Andes comenzaron a forjarse, junto a otras circunstancias igualmente importantes, con la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano celebrada en Mérida en septiembre de 1968. Fue, en efecto, en la atmósfera emotiva y solidaria creada entonces, cuando descubrimos la existencia de una 'cinematografía vigorosa, directa y valiente en sus denuncias de las miserias y expoliación a las que son sometidas las inmensas mayorías de América Latina. Testimonio en Mérida: Venezuela: 1969-1970 ...Cine independiente En América Latina sólo se puede hablar del cine independiente. Son muy optimistas con relación al desarrollo de éste. Lo vi adquirir cuerpo en Mérida (Venezuela) en 1968 durante la primera muestra de Cine Latinoamericano. Allí, por primera vez, se reunieron a ver las obras y a discutir sus problemas los cineastas independientes más importantes de cada país. Fue un encuentro importante y decisivo. Mérida, la ciudad del cine ...Este espíritu movilizador y combatiente es asumido en Venezuela por Carlos Rebolledo, quien propone a las autoridades universitarias de Mérida llevar a efecto la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano. América Latina está saliendo de su obligado mutismo, para hablarle al resto de la humanidad en todas las formas posibles de la comunicación: con los hechos, con la palabra escrita o hablada y por último con la imagen impertinente del Cine... afirma Carlos Rebolledo en la convocatoria.

Mérida´68 La memoria en primer plano

Cartel Mérida 68

He aquí un espacio que inaugura la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano para enriquecer la memoria de la Primera Muestra de Cine Documental Latinoamericano, en la ocasión de su cuadragésimo aniversario.

La Muestra se celebró del 21 al 29 de septiembre de 1968, por iniciativa del cineasta venezolano Carlos Rebolledo.

La memoria en primer plano
Por: Edmundo Aray

Recordemos las exigencias de Glauber Rocha: Para el cineasta su estética es una ética, es una política. ¿Cómo puede –se preguntó- forjar una organización del caos en que vive el mundo capitalista, negando la dialéctica y sistematizando su proceso creador con los mismos elementos formativos de los lugares comunes y mentirosos y entorpecedores? “El cine es un cuerpo vivo, objeto y perspectiva. El cine no es un instrumento, el cine es una ontología”. Algo más: El cine es una cultura de la superestructura capitalista. El cineasta es enemigo de esta cultura.… Por estos cauces corrían las aguas del cinema novo. Por estas causas cursaban las películas producidas por los cineastas cubanos desde los primeros días de la revolución.
Ciertamente, en la estremecida década del cincuenta, que cierra en medio de la gloria popular con el triunfo de la Revolución Cubana, se inician los primeros intentos por definir las líneas de desarrollo de un nuevo cine latinoamericano y, con ellas, las proposiciones de una nueva poética. Fernando Birri —en Santa Fe, Argentina—, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara —en Cuba— y Nelson Pereira Dos Santos —en Río— comenzaban a encender las altas hogueras de la cinematografía de América Latina. Documentar el subdesarrollo, dirigir el visor hacia la dramática sub-existencia, enfrentar la ideología del imperio, y volcar la cámara y la vida en las exigencias de la historia viva, propia, eran –como ahora- las conjugaciones del verbo cinematográfico.
La memoria insiste: Nuestro cine en gestión y emergencia se dimensionó con la creación del ICAIC, por decreto del Gobierno Revolucionario de Cuba en marzo de 1959. Del otro costado el Cinema Novo, parido por los compañeros del Brasil, asomaba la expresión insobornable de su realidad, que era realidad latinoamericana. Entonces salimos a mostrar la obra emergente en los eventos progresistas de Europa -.no teníamos espacio en nuestra América-, y, por obligante paradoja, nos dimos los primeros abrazos fuera de la patria dividida. Los participantes de la Tercera Reseña de Cine Latinoame¬ricano entendían llegado el momento de agrupar en una entidad orgánica a los realizadores, productores, escritores y críticos independientes y comprometidos” y así lo expresaron en la “Declaración del Cine Latinoamericano Independiente (Sestri Levante, Italia, 8 de junio de 1962). En palabras de Alfredo Guevara: Sestri Levante fue para los cineastas latinoamericanos un territorio de sorpresas y casi un milagro. (Pero ni sorpresa ni milagro ha sido la estrategia de organización de los cineastas en sus países y el continente como palanca y adarga de acción y de estrategia compartida. Sostenido principio del liderazgo del propio Alfredo).
Vientos de innovación, de encendido sentido social y, -¿por qué no?- de magisterio robinsoniano, de ejercicio pleno de un cine de autor, estremecido por los acontecimientos del continente y del caribe, empeñados como los pioneros del cine documental de los años 30: Jhon Grierson –de formación marxista- Jean Vigo, Flaherty, y Humberto Mauro, en Brasil, en alcanzar “la pura significación naciente”, un cine con otro lenguaje, en rebelión contra el capitalismo cinematográfico y sus formas de “exterminio de las ideas”. Vientos de agitación a la manera de del “documentalismo militante” de Joris Ivens y Chris Marker.
Se salió, cierto, en la busca de nuestros pueblos, de sus avatares, de su vida de humillaciones, de sus contenidos más secretos, como si los conservara con arraigo para los momentos de la ira y de la resurrección - insurrección colectiva. Se anduvo por todas las tierras de la patria avasallada, y en todas ellas alumbraban los hallazgos.
Ese inicial encuentro de gente de nuestros pueblos en las pantallas, de ideas y proyectos comunes, de vocación unánime contra el atraso y la dependencia, removió en nosotros los cimientos de la gesta de nuestros héroes: la patria única de América Meridional. Y echamos a andar, apresurando el paso.
Registra Ambrosio Fornet: “El movimiento —todavía disperso, pero ya con una coherencia artística e ideológica impresionante— se reconoce y constituye oficialmente en 1967, en el 1er. Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en Viña del Mar, Chile.” Adquirió dimensión plena en Mérida 1968, al través del encuentro de los documentalistas de toda la región americana. Pino Solanas y Getino, con La hora de los hornos, Jorge Sanjinés, con Revolución, Gerardo Vallejo, con Ollas populares (1968), León Hirszman, con Mayoría absoluta, Carlos Rebolledo, con las historias de Pozo Muerto, Santiago Álvarez, con su tromba fílmica, agitaban los hornos de estudiantes y del pueblo, ya encendidos por Ernesto Guevara.
Es de hervores la memoria. ¡Cuántas contiendas en el curso! Se nos fueron unos, nos llevaron a otros con saña mortal, y una y otra vez abrimos y nos cerraron puertas. Pero con enconado fervor se hicieron películas, se discutieron entre compañeros, se nos quedaron en los laboratorios, nos las pusieron entre rejas, se empolvaron en los depósitos de los acreedores, pero también florecieron en paredes y pantallas del continente hasta alzarse altivas en los grandes festivales del mundo. Por la gran patria se entrecruzaban las obras de nuestros creadores, y extendían sus claridades por otros continentes. Entonces dijimos que el extenso y doloroso poema del pueblo preserva y enfrenta, también asalta otros cielos. Las relaciones de dependencia y el poder que las mantiene, si bien avasalla, domina y extiende su régimen de agravios, no sepulta los viejos antagonismos, por el contrario, los recrudece, al tiempo que origina nuevos. No escapa a la lucidez de los cineastas -dijimos- la observación certera de este estadio del desarrollo del capital. Ni tampoco que el capitalismo monopolista socave su propio “orden” alimentado por una voracidad que ha conducido a una nueva relación de dependencia: la dependencia financiera, fuente de una crisis sin salida, no sólo porque opone al capital internacional contra los pueblos nacionales, como fuerza opresora, anárquica, incontrolable, sino también porque transparenta sus turbulencias: crisis espiritual, política, ideológica y moral.
El nuevo cine latinoamericano había asumido función de vanguardia entre los movimientos contra la cultura de dominación. Para el Comité de Cineastas de América Latina ya no éramos “una larga lista de películas documentales, de ficción, noticieros y dibujos animados, de imágenes que testimonian, interpretan y acompañan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de obras cinematográficas y de millones de metros de celuloide en los que está impresa nuestra historia contemporánea como arma movilizadora y forjadora de conciencia.” También somos – afirmamos- un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta lucha, y en nuestras filas se han conocido la persecución, el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte”.
Que sea breve el recuento, pero de orgullo combatiente, también pudiera ser estimable argumento para un documental.
En aquellos días de Fundación, de urgencia esperanzada, del entusiasmo desbordante de Fidel ante el nervudo empuje de nuestro cine, reiteramos con la mayor convicción, como en estos días de noviembre, que los cineastas somos vanguardia en el frente del proyecto bolivariano y martiano: la patria única de la América Meridional.
Por Viña (1967, 1969), por Mérida (1968, 1977) y Caracas (1974), por la vigencia ideológica del Comité, la solidez de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la ebullición permanente de la EICTV, por nosotros el cine esta convocatoria al primer encuentro de documentalistas, siglo XXI, (Caracas, noviembre del 2008); documentalistas de ayer y hoy, realizadores del presente, con carga nueva y visor remozado, como corresponde a la joven guardia.
El porvenir nos espera. ¡Qué sea nuestra la impaciencia!

fuente: http://www.cinelatinoamericano.org/view.aspx?cod=113

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cine-club unearte: Theo angelopoulos: Director de cine griego. Nació en Atenas, hijo de un pequeño comerciante, estudió Derecho en su ciudad natal y, después del servicio milita...

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cine-club unearte: Appunti per un'Orestiade africana - Pier Paolo Pas...: Ante la posibilidad de filmar una adaptación de la Orestíada de Esquilo ambientada en África , Pasolini busca en dicho continente un esc...

Appunti per un'Orestiade africana - Pier Paolo Pasolini (1970)

Ante la posibilidad de filmar una adaptación de la Orestíada de Esquilo ambientada en África, Pasolini busca en dicho continente un escenario alternativo, así como nuevos rostros paraAgamenón, Electra, Clitemnestra y los integrantes del coro. La película —verdadero story-board visual— se compone de una combinación entre documental y escenas filmadas por el propio realizador en varias locaciones africanas, todo ello aderezado por los punzantes comentarios políticos y estéticos del cineasta. En algún momento, Pasolini llega incluso a considerar otras alternativas: por ejemplo, un melodrama musical en jazz, protagonizado por actores afroamericanos.

earthlings - Dirección Shaun Monson

Earthlings es un documental acerca de cómo nuestra especie utiliza actualmente a otras especies animales. Para ello se utilizan cámaras ocultas e imágenes del día a día de las prácticas de algunas de las más grandes industrias del mundo que se enriquecen con los animales. El documental está dividido en cinco partes: mascotas, alimentación, pieles, entretenimiento y experimentación. La finalidad del documental es la denuncia de las actividades especistas a las cuales la mayoría de la población está habituada y cuyo tipo de discriminación se ha normalizado hasta la fecha.

"Dado que todos habitamos La Tierra, todos somos considerados terrícolas. No hay sexismo, racismo ni especismo en el término terrícola y abarca a todos y cada uno de nosotros, de sangre caliente o frí­a, mamífero, vertebrado, ave, reptil, anfibio, pez o humano. Los humanos por lo tanto, no siendo la única especie sobre el planeta, comparten este mundo con millones de otras criaturas, dado que todas evolucionamos aquí­ juntas. Sin embargo, somos los humanos quienes tratamos de dominar La Tierra, a menudo tratando a otros seres como meros objetos. Esto es lo que quiere decir especismo. Por analogía con el sexismo o el racismo, el término especismo es un prejuicio o actitud favorable hacia los intereses de los miembros de la misma especie y contra los miembros de otras especies. Si un ser sufre, no existe justificación para no tener en consideración ese sufrimiento. No importa la naturaleza del ser. El principio de igualdad requiere, que el sufrimiento de uno, sea valorado de igual forma que el sufrimiento del otro. El racista viola el principio de igualdad, al dar mayor peso a los intereses de los miembros de su propia raza, cuando hay un conflicto entre sus intereses y los de otra raza. El sexista viola el principio de igualdad, al favorecer los intereses de su propio sexo. Igualmente, el especista permite que los miembros de su misma especie, sobrepasen los intereses de los miembros de otras especies. En cada caso el patrón es el mismo. Racismo, sexismo, especismo."

Extracto del documental Earthlings

A Valparaíso Documental de Joris Ivens 1 parte

Cine-Foro "Fuego sobre el Marmara" con David Segarra Soler

UNEARTE PLAZA MORELOS. MIÉRCOLES 1 DE JUNIO. 6:30 PM

‘Fuego sobre el Mármara’, documental de David Segarra que reconstruye el abordaje israelí a la Flotilla de la Libertad que zarpó con el propósito llevar ayuda humanitaria al pueblo palestino. Fue entonces cuando el Ejército israelí acabó con la vida nueve activistas, e hirió a 50 y secuestró a los más de 750 participantes en la expedición.

Esta proyeción coincide con el primer aniversario del abordaje -un acto ilegal y una vulneración del derecho internacional según Naciones Unidas, el Parlamento Europeo y otras instancias supragubernamentales- y a menos de un mes de que zarpe la Segunda Flotilla de la Libertad, cuya salida está prevista para la tercera semana de junio y que superará en número de barcos y activistas a su antecesora.

Esta iniciativa, gratuita y abierta a todo tipo de público, está organizada por Rumbo a Gaza en colaboración con TeleSur, productora del documental. La Campaña Rumbo a Gaza aporta desde el Estado español un barco, un nutrido grupo de activistas y un cargamento de ayuda humanitaria a la coalición internacional que compone la Segunda Flotilla de la Libertad. Tras su estreno en Latinoamérica, España es el primer país donde se proyecta el documental.

‘Fuego sobre el Mármara’ ha sido realizada por el periodista valenciano David Segarra, uno de los tres participantes de nacionalidad española en la primera Flotilla de la Libertad junto con la periodista catalana Laura Arau y el activista madrileño Manuel Tapial. Estos dos últimos forman parte en la actualidad de la Campaña Rumbo a Gaza.

A través de los testimonios de las personas protagonistas se reconstruyen los ideales que dieron lugar a la Flotilla de la Libertad, el compromiso de los activistas, el abordaje y los asesinatos ocurridos el 31 de mayo en 2010 en aguas internacionales, las detenciones posteriores, la determinación de unas personas de continuar desafiando el bloqueo israelí a la Franja de Gaza… Entre las personas entrevistadas figura Laura Arau, quien hace unos días intervino a través de videoconferencia en el estreno del documental en Caracas. ‘Fuego sobre el Mármara’ lleva a los espectadores a Caracas, Londres, Bruselas, Valencia, Barcelona, Estocolmo o Estambul para intentar entender qué sucedió hace un año en aguas internacionales del Mediterráneo.

Raymundo Gleyzer: Cine y revolución

Por: Jaime Galeano
Fotos: gentileza Juana Sapire, Virna Molina y Ernesto Ardito.

El 27 de mayo de 1976 Raymundo Gleyzer fue secuestrado por un grupo de tareas. De esta forma la dictadura intentó silenciar a uno de los más talentosos y coherentes referentes del cine social latinoamericano. Una mirada interior a la vida de este cineasta revolucionario que centró su lucha en la liberación política de la clase trabajadora. Opinan su compañera de toda la vida, Juana Sapire; Nerio Barberis; Humberto Ríos y de la nueva generación de cineastas, Ernesto Ardito, Virna Molina y Mariana Arruti.

Su pensamiento se clarificaba a medida que los hechos acontecían. Sus ojos claros, más claros que nunca, le reflejaban casi con transparencia el camino a seguir. No se planteaba fácil la cosa, pero hacía tiempo que la dificultad ya era parte del paisaje. Eso no lo incomodaba, al contrario. Ya se había acostumbrado a la censura, a la clandestinidad y a otras complejidades de turno. Estos avatares daban una pauta clara: el rumbo tomado no era equivocado. Raymundo se sentía seguro, una vez más sentía que le palpitaba la mano, la mano derecha picaba. Parecía una paradoja, pero siempre le picaba ésa. Reía solo, estaba tranquilo, seguro. Era un buen signo. Sabía que la situación política se volvía cada vez más vertiginosa. Las decisiones a tomar debían ser sumamente elaboradas, correctas. Sabía que esta decisión no tenía vuelta atrás. Pero no iba a titubear. No lo había hecho nunca. Mucho menos ahora.

A esa altura de su vida sentía que los debates políticos e intelectuales sobre el cine, la estética y el arte en general lo exasperaban. Luego de un importante recorrido cinematográfico y con varias películas a cuestas, se dio cuenta que no le interesaba en lo más mínimo ser un teórico en materia cinéfila. Su fuerte estaba en la práctica, en la acción, en los hechos concretos, en la praxis. Y no tanto en las conceptualizaciones teóricas sobre este campo. Eso no le gustaba. Raymundo prefería actuar, internarse en el ámbito donde había que filmar, ahí donde vive la gente, ése era su campo específico. Prefería estar, verlo con sus propios ojos, no discernir sobre las posibilidades y los alcances teóricos del cine, o las tantas y aburridas fundamentaciones académicas sobre el lenguaje cinematográfico en el marco de una charla de café. Odiaba eso. Sabía, lo supo mucho tiempo atrás, desde el momento en que decidió abandonar la carrera de Cine en la Universidad de La Plata. Allí se dio cuenta que para hacer cine no hacía falta continuar con la carrera. Y mucho menos para hacer un cine que se propusiera indagar la problemática social latinoamericana. En su viaje al nordeste de Brasil y el contacto con la gente del Sertao Brasilero, aprendió mucho más que en la universidad. La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador. La tierra quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir: el imperialismo y sus estructuras nacionales en el continente. Diferentes caras de un mismo fenómeno, similar y a la vez diferente al que había filmado en Nuestras Malvinas y en México, la revolución congelada.

Su experiencia como ¿cineasta?, como ¿artista? -¿había otra manera para autodesignarse?-, le indicaba que pese a su estado de ánimo no debía restarle importancia al debate de ideas, porque siempre podía salir a la luz algo nuevo, algo interesante, pero cómo le costaba.

Más que nunca consideraba vital e indispensable que las discusiones intelectuales estuvieran focalizadas y proyectadas en pos de un proyecto político concreto, revolucionario. De lo contrario, estos discursos formaban parte de la vasta literatura superflua que se escribía a diario. Y eso no le importaba. No era el momento. Entre sus papeles, ahora encuentra algunos periódicos, fotos, guiones, hay fechas...

Raymundo era consciente que el exceso teórico en ese momento podía provocar un desfasaje peligroso, muy peligroso, con el destinatario del mensaje: el pueblo, la clase obrera. Consideraba que era el momento de tomar el pulso a la situación, al problema. Y el interrogante se desprendía de inmediato. ¿De qué manera lograr este acercamiento? Nuevamente la incansable e interminable discusión entre forma y contenido asomaba, y con ella tomos y tomos de teoría marxista que sin pedir permiso se acomodaban entre su bibliografía. ¡Qué curioso!, quizá la respuesta a tan intrincado debate materialista, filosófico y cuasi científico, era muy simple. ¡Qué interesante!, se decía a sí mismo y sonreía. De inmediato se rascó la palma de la mano y apuntó con un entusiasmo notable la consigna a seguir. Escribió la frase, simple pero reveladora: Llevar el cine a la gente. Limitar los debates abstractos y encarar otra etapa. Poner el cuerpo y mantenerse firme, y llevarla a cabo, pase lo que pase...

Esta consigna breve pero contundente atrapaba casi en su totalidad la ideología y el pensamiento actual de Raymundo Gleyzer y de sus compañeros del grupo de Cine de la Base que se encontraba a tono con este pragmatismo radicalizado. Y bajo esta voluntad de realismo crítico, el grupo desarrollará su tarea. Sabe que desde diferentes sectores lo atacarán de simplista y reduccionista. No le importa. Los tiempos urgen, y hay que actuar. Sabe que la claridad del mensaje no implica ni representa menor rigurosidad artística en el contenido. Todo lo contrario. La elección del relato y la narración clásica en función de un mensaje llano, era la propuesta a trabajar, pero sin desmerecer la belleza ni la complejidad formal del mismo. Esto lo tenía claro, en el arte sólo lo bueno perdura.

El asunto era y es, sin tantos rodeos, llegar de la forma más directa a ese hombre común que cumple día a día con una rutina alienante. Había que llegar superando los límites propios del artista o intelectual pequeño-burgués. Y ésta sí que era una dura tarea, un gran desafío. También de todos los días. Entendió que como cineasta debía romper con la vocación individualista y autosuficiente innata de todo artista, y más aún del artista de cine culto. Había que proyectar el trabajo colectivo. Acto seguido leyó: “Quién pretendiese realizar un cine revolucionario o que intente romper las estructuras de dominación actuales, debía actuar bajo la contención de una organización política, un partido que luche por la toma del poder”... “Una organización política que contenga una estructura sólida de distribución para llegar a la base. Había que asegurarse por los distintos medios y canales para expandir el mensaje”. Mientras escribía esto pensaba internamente que parecía una bajada de línea feroz, que podía sonar muy duro para quien lo leyera, demasiado esquemático, cuadrado y sumamente ortodoxo. Puede que sí, pero no concebía otra forma para esta coyuntura. Pero sólo él sabía los motivos que lo empujaron a trazar semejante dureza discursiva. ¿Planfletaria? El panfleto artístico y bien elaborado nunca le desagradó. Al contrario. Sentía que al final del camino se lo comprendería, porque los mismos hechos históricos respaldaban esta posición.

La Base está

Hace memoria y no recuerda bien algunos hechos. ¿Cómo sorteó aquella experiencia nefasta que le significó exhibir de manera clandestina, México, la revolución congelada (todavía seguía censurada) a un grupo de profesionales de Barrio Norte que fumaban de sus refinadas pipas en un cómodo departamento con vista al Botánico. Debatían sobre su film como un interesante logro de experimentación estética. ¿Cómo reponerse a la escucha de esas discusiones inútiles de aquellos doctores y psicoanalistas? Personajes que intentaban frases complejas para alardear erudición. ¿Cómo no indignarse ante los absurdos divagues sobre su cine antropológico e histórico? ¿Cómo no avergonzarse ante los análisis pseudo marxistas de la realidad mexicana? ¿Cómo explicarles que esos puntos de contacto que veían con la actualidad latinoamericana y que ya creían conocer (inmediatamente después del film), no eran así? Sólo él y su círculo más próximo tuvieron que lidiar con eso. ¿Cómo se repuso? Duda, no recuerda exactamente. No importa.

Esta experiencia ya formaba parte del pasado olvidable. Nunca más iba pasar por una situación similar. Quizá sea por eso que a esta altura no le importaba resultar ortodoxo. Sabía lo que no quería y sabía que el diálogo era por otro lado. Era con el pueblo, con los trabajadores. Con ellos había que vincularse, con esa masa de laburantes que la peleaba todos los días. Con ellos sí quería debatir, quería escucharlos y ver sus reacciones. Para ellos valía la pena sacrificarse, arriesgarse como lo venía haciendo desde la filmación absolutamente clandestina de Los traidores. Por ellos y con ellos está, con ellos armaron el circuito de distribución y exhibición de las películas del Cine de la Base. Sin ellos toda la tarea previa de producción de un film como Los traidores no hubiera tenido sentido, los espectadores, en este caso obreros, completaban el círculo. “Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible”, había asegurado en aquella circunstancia. Y claro, si no era tan difícil darse cuenta que aquel vasto sector de la población no podía acceder a las salas por diferentes razones, económicas en la mayoría de los casos. Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Esa fue la tarea en la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos. Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas producidas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas, fue asombroso ver cómo la gente participaba de manera activa. La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase. Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información. El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, Los comunicados del PRT- ERP, entre otros y pocos lugares para canalizar, para que la gente los vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtención de más proyectores de 16 mm. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? No había demasiado tiempo... Sigue escribiendo, corrige, tacha. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que estas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien algo parecido a sus “memorias”.

“Con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas”

Por Juana Sapire(*)

Fuimos a filmar México, la revolución congelada porque considerábamos que ésa era la primer y más importante revolución del continente. Fue ahí cuando Raymundo llamó a Humberto Ríos y a su mujer Pila para que se sumen al proyecto. Un día hacía un calor insoportable y estábamos grabando en una zona donde no había árboles, nada, y el sol te pegaba en el cerebro todo el día. El Negro Ríos estaba medio mareado, ya se había desmayado una vez, no sé. La cuestión es que apoyó la cámara en el trípode y no sé porqué la cámara se zafó y se vino de punta al piso, se clavó en el suelo, y Ríos casi se muere, le agarró un ataque. Era la única cámara que teníamos. Empezó a gritar “¡Disculpame, Ray!, ¡me vuelvo a Buenos Aires!”. Raymundo lo calmaba y le decía que no: “Encima que cagaste la cámara te querés volver, no es tu culpa, fue un accidente...”

Paramos la filmación y nos fuimos cada uno para la pensión, que era parecida a un conventillo. El Negro estaba muy dolorido, con una culpa terrible. Yo me encerré en mi cuarto, supongo que a llorar.

Raymundo se fue al patio, puso la cámara en una mesa y la desarmó completamente. El problema estaba en la lente de la cámara, por ahí entraba luz y no se podía filmar nada. Raymundo desarmó la cámara y en un papel hizo un mapita, ahí dibujó cada pieza que sacaba para acordarse dónde iban. Nosotros nos fuimos porque no queríamos ni mirar... Después agarró un martillo y le empezó a pegar a la cámara para que se enderece. Todo esto ¡a martillazos limpios! Cada martillazo que nosotros escuchábamos nos daba en el corazón. No le decíamos nada porque era su cámara. Después la armó toda de nuevo y seguimos filmando. No podíamos ir a una casa de fotografía ni nada por el estilo porque en ese pueblo no había nada. Seguimos filmando como mitad de la película sin saber si se arregló o no, es decir, hasta que le mandamos el material filmado nuestro productor, Bill Susman. Recién nos tranquilizamos cuando él nos mandó a decir que estaba todo ok. Raymundo había arreglado la cámara, ¡qué grande! ¿quién se anima a hacer algo así? Agarrar su cámara y darle con el martillo en el medio de ese páramo. Él sí, arregló la cámara, la única cámara que teníamos, porque no teníamos tres cámaras y ni diez monitores.. Se ve que salió bien ¿no? porque recibimos varios premios internacionales. Ése era Raymundo. Sin subsidios del INCAA, sin tres cámaras, sin monitor, con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas...

Otro aspecto que no es muy conocido en su obra es cómo se hizo el sonido de La tierra quema. Cuando Raymundo regresó del norte de Brasil empezamos a trabajar juntos. Yo lo ayudé en el montaje del documental. El sonido que aparece no es sonido directo, está mal que lo diga pero es así, lo que pasa es que éramos muy buenos y nadie se dio cuenta. En el original que trajo Ray, no hay sonido de nada, apenas hay imágenes de la película. El sonido lo hicimos acá con mucho rigor artístico. Fuimos a la embajada del Brasil a buscar voces del nordeste, hasta que las encontramos. Después investigamos a fondo sobre la música del nordeste brasilero. Después Raymundo se encargó de dar el tono de las voces y los dirigía de acuerdo a su visión. Todo esto lo hicimos en un laboratorio, pero de noche. El dueño nos dejaba trabajar sólo de noche porque no podíamos pagar las horas de las moviolas ni nada. Entonces cuando él se iba a dormir nosotros nos quedábamos encerrados horas y horas... Raymundo hizo toda su obra con amor y ayuda de mucha gente que veía lo sincero que había en él.

(*) Sonidista y compañera de Raymundo Gleyzer.

La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº48

Raymundo Gleyzer. Documentalista politico Argentino.

Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires (Argentina) en 1941. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y Sara Aijen, ambos artistas y activistas que fundaron el teatro IFT ( Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío- ) donde Raymundo creció.

A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico. De esta época sale la trilogía "Ocurrido en Hualfin".

A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia "México, la Revolución congelada". A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista..

En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción "Los Traidores". La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo. Lo que se podría considerar el tercer período.

Al mismo tiempo que filmaba 'Los traidores', Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: "Ni olvido ni perdón". La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos. Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.

Cine de la Base. Cine revolucionario argentino.

En 1973 crea el grupo "Cine de la base" para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus films, los desposeidos de la tierra, los obreros, los indios y los campesinos.

Filmografía de Raymundo Gleyzer:

* el ciclo (1964)

* la tierra quema(1964)

* ocurrido en hualfin (1966)

* quilino (1966)

* pictografías del cerro colorado (1966)

* ceramiqueros de tras la sierra(1966)

* nuestras islas malvinas(1966)

* mataque (1967)

* nota especial sobre cuba (1969)

* mexico, la revolución congelada(1970)

* swiet, 1971

* BND (1972)

* ni olvido, ni perdon(1973)

* los traidores(1973)

* me matan sino trabajo, si trabajo me matan (1974)

Página web del documental sobre la vida de Raymundo Gleyzer: http://www.filmraymundo.com.ar/

Sinopsis y descarga desde emule del documental

Fue una época en donde se organizaban proyecciones para el debate; se programaban "Los Traidores", "Informes y testimonios", y "Operación Masacre" de Cedrón basada en la novela de Rodolfo Walsh. Las proyecciones se daban cita en cualquier lugar y fuera de Buenos Aires también: La Plata, Córdoba, Rosario, Tucumán. Y el Cine de Base se iba expandiendo... La idea era crear una red que llegara a todo el interior del país, y que funcionara también como una distribuidora.

A medida que las cosas van empeorando en el país, la militancia de Raymundo va creciendo. Estaba con ganas de formar una cadena de salas dentro de las villas, solo con lo necesario: proyector, un techo y bancos. Nunca llegó a concretarlo.

Desaparecido

Hacia 1975 la Argentina era un hervidero y la situación era caótica y el funcionamiento de la Triple A (organización terrorista de extrema derecha -Alianza AntiComunista Argentina-) ya era pleno. Raymundo como otros militantes de organizaciones de izquierdas se convierte en un blanco móvil, su imagen, su nombre era el símbolo del Cine de Base. En 1976 realiza un viaje a New York por trabajo, la filmación se demora y Raymundo decide volver a Argentina. El 27 de mayo falta a una cita con un amigo... Raymundo había sido secuestrado. Su casa había sido allanada y la puerta rota a la fuerza; todo estaba roto y revuelto y de Raymundo no había rastros. Nunca más volvió a aparecer.

EL PERRO ANDALUZ 101 R.L.: Cine Caravana, nace una nueva inciativa de Distrib...

EL PERRO ANDALUZ 101 R.L.: Cine Caravana, nace una nueva inciativa de Distrib...: "Con un bien surtido stand 84 en el Teresa Carreño, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Venezuela que se realiza en Caracas d..."

La teta asustada - Claudia Llosa -2009

La Teta Asustada (2009)

Claudia Llosa

Miércoles 23 de Marzo de 2011

Hora: 6:00 pm

Sala: Margot Benacerraft

Película peruana dirigida por Claudia Llosa y estrenada en 2009. La película está protagonizada por Magaly Solier, y se centra en los temores de las mujeres que fueronvioladas durante la violencia política que vivió Perú en las dos últimas décadas del siglo XX. Fue estrenada el 12 de febrero de 2009 en Berlín, el 13 de febrero de 2009 en España y el 12 de marzo de 2009 en Perú. Galardonada con el Oso de oro a mejor película en el festival de cine de Berlín. En 2010 fue nominada al premio Óscar (EE.UU.) en la categoría de mejor película en idioma extranjero.

Fue producida con capital peruano y español.

La historia se centra en Fausta (Magaly Solier), una joven que (según sus creencias) sufre una enfermedad llamada "la teta asustada", una extraña enfermedad que transmite el miedo y el sufrimiento demadres a hijos a través de la leche materna, ya que su progenitora fue violada durante la época del terrorismo en el Perú entre 1980 y 1992. El film en sí, no especifica quién cometió el delito.

El conflicto interno acabó, pero Fausta para recordarla porque la enfermedad le robó el alma. Ahora la repentina muerte de su madre la obligará a enfrentar sus miedos y el secreto que guarda en su interior. En el transcurso de su vida y al escuchar las terribles historias que su madre le contaba a través de sus cantos (cantados en quechua), Fausta se encierra en sí y vive en una burbuja de traumas y miedos, que la hace repeler cualquier contacto con hombres (mas no con miembros de su propia familia), al escuchar una historia sobre como algunas mujeres se protegían de las violaciones al introducirse un tubérculo en la vagina, y ser rechazadas por los violadores, ella decide hacer lo mismo, a pesar que el enfrentamiento entre los militares y subversivos terminó; ya que vive impregnada aún con esos temores.

Madre e hija migran a un pueblo joven (no se especifica cuando, aunque se reúnen con la familia del tío de Fausta, que tiene un negocio familiar de eventos para fiestas y matrimonios) en las periferias de Lima, donde reside gente que escapó de la violencia de los andes, y se refugiaron en los desiertos (la historia nos muestra el pueblo después de casi 2 generaciones de instalado en este lugar), con sus domicilios aún en proceso de construcción. A pesar de las miserias materiales, aprenden a disfrutar la vida, a través de sus bailes, costumbres, fiestas y reuniones.

Fausta entra en un proceso lento de entendimiento con el mundo exterior, su lengua nativa es el Quechua, y decide enfrentar el exterior por el amor a su madre difunta, a la cual tiene que darle sepultura, es por ello que consigue un empleo y con el dinero recaudado llevarla y enterrarla en su pueblo natal.

El hecho de luchar contra sus temores, y enfrentar la sociedad, la hace conocer a un jardinero, con cual se identifica ya que consigue comunicarse en su idioma materno (quechua sureño), y el le presta una ayuda desinteresada.

Al transcurrir la historia su familia muestra preocupación por ella, pues no saben qué es lo que va a pasar con ella una vez que su madre este enterrada.

Casi al finalizar la película, el tío decide darle una lección, una vez finalizada la celebración del matrimonio de su hija y de haber bebido unas copas, se acerca a Fausta y pretende asfixiarla. Ella al querer defenderse y querer respirar, él llorando le dice: "No ves como sí quieres Vivir!!"... "No ves como quieres seguir viviendo!!"... luego ella decide huir, y el tío se queda llorando "Fausta,.. No te dejes morir". Fausta aprende a luchar contra sus miedos, y decide a su vez, sacarse el tubérculo de su cuerpo, junto a su familia -la de su tio- viajan rumbo a enterrar a su madre, y es cerca del mar donde ella se lleva el cuerpo de su madre fallecida para que vea con ella el mar.

El mar como punto final es un símbolo, la directora nos muestra una imagen de esperanza en frente de tanto sufrimiento y desolación.

La película termina con Fausta, recibiendo de parte del jardinero, el tubérculo germinado, y mostrando sus flores. Un mensaje, que puede encerrar mucho, como el perder el miedo a recordar, pues de esa manera se puede perdonar, reflexionar, y continuar luchando en pro de la vida.

Parte de la banda sonora de la película es del grupo de cumbia peruana Los Destellos.

Fue grabada en la zona de Manchay, que se ubica en el Distrito de Pachacámac; que pertenece a la ciudad de Lima.